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e dice que todo
gran autor hace siempre la misma
obra, que su universo temático repite una o muy pocas ideas a las que es
fiel prácticamente de por vida. Si esto es cierto, es desde luego aplicable al
universo creativo de Terrence Malick (Otawa, Illinois, 1943). La visión de su
último film, La vida oculta, nos lo
confirma una vez más. Sin duda hay una poderosa fidelidad a sí mismo y esa
fidelidad se extiende a la propia desmesura
de su obra fílmica. <<Desmesura>> no es, en sí mismo, un concepto peyorativo, pero puede jugar en contra del autor. Es un riesgo en el que
Malick corre conscientemente y que, sin duda, al menos en algunos largometrajes
le habrá privado sin duda de una audiencia mayor. Mas, habría que preguntarse
por las razones de esa <<excesividad>> consciente de Malick. Ha de
ser inequívocamente voluntaria: reiterar hasta la saciedad las caricias y
juegos de manos amorosos entre los esposos, una y otra vez (Pitt y Chastain en El árbol de la vida; los protagonistas
de La vida oculta, continúan idéntico
ritual: los cuerpos se tocan y acarician, se estrechan y se abrazan con absoluta
obsesividad. Obsesividad hay en esas continuas miradas al cielo y obsesivas son
las preguntas que se dirigen al Creador: desde la duda o desde la fe, se le
interroga sin piedad. Reiteradas son las miradas a la naturaleza en sus
películas, junglas y colinas del Pacífico, árboles de gran porte, valles y
montañas alpinas. La naturaleza en el cine de Malick parece, a primera una
afirmación de panteísmo: la sublimidad y belleza desmesurada donde todo sucede,
los árboles que parecen estar allí desde el Paraíso Terrenal, la fecundidad de
la jungla y la suavidad de los mares….. Todo
parece afirmar un inmanentismo perfecto donde el hombre puede ser la única
imperfección visible, la enfermedad de la
piel de la Tierra como decía Nietzsche.
¿Cuál es la religiosidad
de Malick?
A mi parecer la tensión malickiana entre interpretar la existencia de
modo inmanentista-panteísta o buscar una inteligencia superior ordenadora
(monoteísmo) no se resuelve en su cine. La omnipresencia de lo <<natural>>,
lo <<paisajístico>>, es abrumadora y es por lo general belleza
absoluta (una creación completa y
<<perfecta>>). La belleza envuelve, interactúa e interpela a los
soldados americanos en las islas del pacífico, a los británicos que llegan al
Nuevo Mundo y a los campesinos austríacos de La vida Oculta. Tal naturaleza parece decir insistentemente: todo
lo que ves es <<sagrado>>. Si el hombre ajusta su vida a sus ciclos, a sus tiempos podrá vivir una vida
plena. Y plena es, efectivamente, la vida de los aborígenes australianos y la de
los indios americanos extrañados ante
las presencias invasoras; incluso idílica parece
la existencia de la comunidad alpina de La
vida oculta. Pero ese raro equilibrio es alterado siempre por la irrupción
de la Historia. Ingleses en el siglo XVII, nazis o americanos en el XX,
introducen a los <<pueblos sin historia>> (pueblos
<<felices>> para Borges) en el mundo histórico, es decir, en el
conflictivo, el desajustado.
Del mismo modo, las imágenes
que en El árbol de la vida sugieren
la creación del mundo destellan la misma ambigüedad: ¿hay una inteligencia ahí
afuera que lo ha dispuesto todo o es la casualidad y el azar quienes han
formado el mundo?
Constantemente emergen
continuos planos del horizonte, del cielo, del sol y los atardeceres, hacia
donde los personajes de Malick dirigen sus preguntas. Tales preguntas –más que
seguridades de fe- exponen el anhelo de esa potencia suprema y comprensiva.
Pero, en la mayoría de los casos, no hay respuesta... ¿Coincide Dios
concretamente con lo vivo, con su propia creación? ¿Es un poder lejano que ve,
escucha y no interviene? ¿Está ahí, es siquiera?
Los personajes de Bergman también buscaban desesperadamente claridad y
respuestas, como en Los comulgantes;
pero el contexto del que la ansiedad de saber
brotaba se aleja profundamente del de Malick. Los personajes de Bergman
preguntaban desde la ausencia, no desde la presencia, de la belleza y el amor en
el mundo, tratando de resolver el misterio de sus faltas personales, la falta
de amor. No es el caso de los personajes de Terrence Malick.
Individuo, comunidad e Historia
En el cine de Terrence Malick se da una constante tensión
entre el individuo y la comunidad. Podría parecer una ingenuidad considerar que
las comunidades que Malick nos muestra en sus películas son comunidades idílicas, linealmente integradas en la
naturaleza; más bien, siempre tienen en sí el germen de su enfrentamiento y
descomposición. La aparentemente equilibrada y cohesionada comunidad alpina en La vida oculta, que parece permanecer al
margen de los acontecimientos históricos de los años 30, resulta sin embargo
pronta a enfrentarse y rechazar al individuo que no cumple las normas; de
manera que el protagonista y su familia, al no incorporarse a filas, sufren el
rechazo y el desprecio de sus vecinos. Por tanto, tenemos la impresión de que
Malick pretende situar la única posibilidad de lucidez y salvación no en lo
colectivo, sino en el individuo concreto, el individuo objetor, o en el soldado
que es consciente de la absurdidad de la guerra, de las patrias y banderas,
capaz de mostrar compasión con el sufrimiento de los soldados japoneses (La delgada línea roja). Solo a los
individuos parece estar reservada la posibilidad de la lucidez, y solo a los
individuos parece reservada la posibilidad de vislumbrar algo que está por
encima de ellos mismos y, potencialmente, de hablar con una realidad superior.
En este sentido parece correcto decir que de la misma manera que el sabio que se libera de la caverna
platónica y es capaz de ver la luz, así, tanto John Smith como otros personajes
de Malick pagan la lucidez de la comprensión (de que existen otras formas de
vida respetables más allá del grupo propio) con el rechazo de los suyos. En cierto modo, esto es muy <<cristiano>>,
y nos preguntamos cuánto de cristianismo, mezclado con otras formas de
espiritualidad, hay en el cine de Malick.
Sin embargo, a la
vez se nos oculta (o se nos escapa) entender de dónde han sacado la lucidez y
la fuerza comprensiva tales individuos, que no lo verbalizan (no lo hace el
objetor de La vida oculta, llevado al
sacrificio). Porque el sacrificio es, naturalmente ligado con todo lo que
estamos diciendo, un tema recurrente en el cine de Malick.
¿Gesto o lenguaje?
En el cine de Malick el lenguaje <<corporal>> tiene un
mayor peso y trascendencia que el lenguaje <<verbal>>. Hay una
especie de desconfianza radical hacia el lenguaje humano, como si siempre
estuviera tiznado por la sombra de la insinceridad. Las conversaciones son a
menudo fragmentarias e incompletas; los rostros que hablan pueden no pensar lo
que dicen. Puede ser importante aquí la idea de los rodajes y de los guiones
sometidos al momento y a las improvisaciones, según se desprende de lo que
sabemos son la manera de trabajar de Malick. En cualquier caso, hay un tiempo
recurrentemente dedicado a que hablen los cuerpos: lo que hacen las manos y las
miradas sí parece revelar la verdad
de los seres que no expresan sus palabras. Los personajes, las parejas de su
cine, están continuamente entregados a las caricias mutuas, a las manos que se
entrelazan, cuerpos se tocan, siempre evitando desde luego cualquier
manifestación explícitamente sexual. Las anatomías están en una especie de
danza continua, los personajes flotan y se mueven unos en torno a otros, a lo
que contribuye esa manera leve e ingrávida de mover la cámara.
