NOTAS SOBRE TERRENCE MALICK

  

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e dice que todo gran autor hace siempre la misma obra, que su universo temático repite una o muy pocas ideas a las que es fiel prácticamente de por vida. Si esto es cierto, es desde luego aplicable al universo creativo de Terrence Malick (Otawa, Illinois, 1943). La visión de su último film, La vida oculta, nos lo confirma una vez más. Sin duda hay una poderosa fidelidad a sí mismo y esa fidelidad se extiende a la propia desmesura de su obra fílmica. <<Desmesura>> no es, en sí mismo, un concepto peyorativo, pero puede jugar en contra del autor. Es un riesgo en el que Malick corre conscientemente y que, sin duda, al menos en algunos largometrajes le habrá privado sin duda de una audiencia mayor. Mas, habría que preguntarse por las razones de esa <<excesividad>> consciente de Malick. Ha de ser inequívocamente voluntaria: reiterar hasta la saciedad las caricias y juegos de manos amorosos entre los esposos, una y otra vez (Pitt y Chastain en El árbol de la vida; los protagonistas de La vida oculta, continúan idéntico ritual: los cuerpos se tocan y acarician, se estrechan y se abrazan con absoluta obsesividad. Obsesividad hay en esas continuas miradas al cielo y obsesivas son las preguntas que se dirigen al Creador: desde la duda o desde la fe, se le interroga sin piedad. Reiteradas son las miradas a la naturaleza en sus películas, junglas y colinas del Pacífico, árboles de gran porte, valles y montañas alpinas. La naturaleza en el cine de Malick parece, a primera una afirmación de panteísmo: la sublimidad y belleza desmesurada donde todo sucede, los árboles que parecen estar allí desde el Paraíso Terrenal, la fecundidad de la jungla y la suavidad de los mares….. Todo parece afirmar un inmanentismo perfecto donde el hombre puede ser la única imperfección visible, la enfermedad de la piel de la Tierra como decía Nietzsche.

¿Cuál es la religiosidad de Malick?

A mi parecer la tensión malickiana entre interpretar la existencia de modo inmanentista-panteísta o buscar una inteligencia superior ordenadora (monoteísmo) no se resuelve en su cine. La omnipresencia de lo <<natural>>, lo <<paisajístico>>, es abrumadora y es por lo general belleza absoluta (una creación completa y <<perfecta>>). La belleza envuelve, interactúa e interpela a los soldados americanos en las islas del pacífico, a los británicos que llegan al Nuevo Mundo y a los campesinos austríacos de La vida Oculta. Tal naturaleza parece decir insistentemente: todo lo que ves es <<sagrado>>. Si el hombre ajusta su vida a sus ciclos, a sus tiempos podrá vivir una vida plena. Y plena es, efectivamente, la vida de los aborígenes australianos y la de los indios americanos extrañados ante las presencias invasoras; incluso idílica parece la existencia de la comunidad alpina de La vida oculta. Pero ese raro equilibrio es alterado siempre por la irrupción de la Historia. Ingleses en el siglo XVII, nazis o americanos en el XX, introducen a los <<pueblos sin historia>> (pueblos <<felices>> para Borges) en el mundo histórico, es decir, en el conflictivo, el desajustado.

   Del mismo modo, las imágenes que en El árbol de la vida sugieren la creación del mundo destellan la misma ambigüedad: ¿hay una inteligencia ahí afuera que lo ha dispuesto todo o es la casualidad y el azar quienes han formado el mundo?

   Constantemente emergen continuos planos del horizonte, del cielo, del sol y los atardeceres, hacia donde los personajes de Malick dirigen sus preguntas. Tales preguntas –más que seguridades de fe- exponen el anhelo de esa potencia suprema y comprensiva. Pero, en la mayoría de los casos, no hay respuesta... ¿Coincide Dios concretamente con lo vivo, con su propia creación? ¿Es un poder lejano que ve, escucha y no interviene? ¿Está ahí, es siquiera? Los personajes de Bergman también buscaban desesperadamente claridad y respuestas, como en Los comulgantes; pero el contexto del que la ansiedad de saber brotaba se aleja profundamente del de Malick. Los personajes de Bergman preguntaban desde la ausencia, no desde la presencia, de la belleza y el amor en el mundo, tratando de resolver el misterio de sus faltas personales, la falta de amor. No es el caso de los personajes de Terrence Malick.

Individuo, comunidad e Historia

En el cine de Terrence Malick se da una constante tensión entre el individuo y la comunidad. Podría parecer una ingenuidad considerar que las comunidades que Malick nos muestra en sus películas son comunidades idílicas, linealmente integradas en la naturaleza; más bien, siempre tienen en sí el germen de su enfrentamiento y descomposición. La aparentemente equilibrada y cohesionada comunidad alpina en La vida oculta, que parece permanecer al margen de los acontecimientos históricos de los años 30, resulta sin embargo pronta a enfrentarse y rechazar al individuo que no cumple las normas; de manera que el protagonista y su familia, al no incorporarse a filas, sufren el rechazo y el desprecio de sus vecinos. Por tanto, tenemos la impresión de que Malick pretende situar la única posibilidad de lucidez y salvación no en lo colectivo, sino en el individuo concreto, el individuo objetor, o en el soldado que es consciente de la absurdidad de la guerra, de las patrias y banderas, capaz de mostrar compasión con el sufrimiento de los soldados japoneses (La delgada línea roja). Solo a los individuos parece estar reservada la posibilidad de la lucidez, y solo a los individuos parece reservada la posibilidad de vislumbrar algo que está por encima de ellos mismos y, potencialmente, de hablar con una realidad superior. En este sentido parece correcto decir que de la misma manera que el sabio que se libera de la caverna platónica y es capaz de ver la luz, así, tanto John Smith como otros personajes de Malick pagan la lucidez de la comprensión (de que existen otras formas de vida respetables más allá del grupo propio) con el rechazo de los suyos. En cierto modo, esto es muy <<cristiano>>, y nos preguntamos cuánto de cristianismo, mezclado con otras formas de espiritualidad, hay en el cine de Malick.     

   Sin embargo, a la vez se nos oculta (o se nos escapa) entender de dónde han sacado la lucidez y la fuerza comprensiva tales individuos, que no lo verbalizan (no lo hace el objetor de La vida oculta, llevado al sacrificio). Porque el sacrificio es, naturalmente ligado con todo lo que estamos diciendo, un tema recurrente en el cine de Malick.

¿Gesto o lenguaje?

En el cine de Malick el lenguaje <<corporal>> tiene un mayor peso y trascendencia que el lenguaje <<verbal>>. Hay una especie de desconfianza radical hacia el lenguaje humano, como si siempre estuviera tiznado por la sombra de la insinceridad. Las conversaciones son a menudo fragmentarias e incompletas; los rostros que hablan pueden no pensar lo que dicen. Puede ser importante aquí la idea de los rodajes y de los guiones sometidos al momento y a las improvisaciones, según se desprende de lo que sabemos son la manera de trabajar de Malick. En cualquier caso, hay un tiempo recurrentemente dedicado a que hablen los cuerpos: lo que hacen las manos y las miradas sí parece revelar la verdad de los seres que no expresan sus palabras. Los personajes, las parejas de su cine, están continuamente entregados a las caricias mutuas, a las manos que se entrelazan, cuerpos se tocan, siempre evitando desde luego cualquier manifestación explícitamente sexual. Las anatomías están en una especie de danza continua, los personajes flotan y se mueven unos en torno a otros, a lo que contribuye esa manera leve e ingrávida de mover la cámara.